Začínal jako klavírista v kostele i v baru. Dnes patří mezi nejrespektovanější světové dirigenty. Antonio Pappano v otevřeném rozhovoru vzpomíná na své začátky, mluví o vztahu k Wagnerovi, Straussovi i o své nové roli u Londýnského symfonického orchestru, se kterým přijíždí na jubilejní 80. ročník festivalu Pražské jaro.

Praha 15:56 29. května 2025 Sdílet na Facebooku Sdílet na Twitteru Sdílet na LinkedIn Tisknout Kopírovat url adresu Zkrácená adresa Kopírovat do schránky Zavřít

Maestro, poslouchal jsem váš vynikající podcast pro BBC z roku 2024. Popisujete v něm své dětství, rodinné kořeny, přesun do Spojených států i vaše hudební začátky. Jak se na tu dobu zpětně díváte? Na vaše vstávání v pět hodin ráno, uklízení v kancelářích, odpoledne strávená u klavíru v operním studiu vašeho otce, na dětství bez přátel, zapřažen prací od rána do večera?
Je to vlastně hodně zajímavé. Všechno se mi to spojilo dohromady loni, když jsem dirigoval při korunovaci krále Karla ve Westminsterském opatství v Londýně. Při zkoušce, během pauzy, jsem se šel projít a došel jsem na místo, kde jsem jako dítě vyrůstal. Je to odtamtud ani ne čtyři minuty chůze. A najednou jsem si uvědomil, jak daleko jsem za těch šedesát let došel.

Jsem syn přistěhovalců a myslím, že to hodně souvisí s tím, jaký jsem jako hudebník i člověk. Od malička mi bylo vštěpováno, že práce je ta nejvznešenější lidská činnost. A s tím je spojená i zodpovědnost – nejen za sebe, ale i za druhé. Nemám sice děti, ale za rodinu jsem vždycky považoval orchestry a operní domy, se kterými jsem pracoval. A právě to mě formovalo.

Vždycky jsem se snažil, když to bylo umělecky smysluplné, zůstat na jednom místě alespoň deset let. Tak jsem deset let působil jako hudební ředitel Théâtre de la Monnaie v Bruselu, pak dvaadvacet let v Královské opeře v Covent Garden v Londýně a osmnáct let u orchestru Národní akademie svaté Cecilie v Římě.

Díky tomu jsem měl možnost pracovat do hloubky, budovat vztahy, vytvářet pocit domova, protože jsem byl daleko od své biologické rodiny. Ta žije v Americe. Moji rodiče přišli z Itálie do Londýna koncem 50. let a v roce 1973 jsme se přestěhovali do Spojených států amerických. Bratr tam žije se svou rodinou, moje maminka, které je jednadevadesát let, je stále mezi námi, a má se skvěle.

Jsem detailista, jsem vytrvalý, nevzdávám se. To všechno jsou vlastnosti, které mi dala rodina. A jsem na to hrdý.

Když jste byl teenager, prý jste se chtěl jmenovat Tony Smith. Proč zrovna tak?
Kdybyste slyšel, jak Angličané komolili jméno Pappano… Bylo to zraňující. Když máte cizí jméno, a to i přesto, že jste se narodil v Anglii, lidé si z vás dělají legraci. A proto jsem tehdy chtěl být prostě Tony Smith.

Dočetl jsem se, že jste v té době hrál nejen ve studiu svého otce, ale i v kostelích a po barech! Ovlivnila vás nějak tato zkušenost?
Hrát v kostelech a v barech – to je rozdíl, co? Nejsem sice nábožensky založený, ale myslím, že mám duchovní povahu. Soustředění se na něco jiného než běžný život považuji za velmi přínosné. V kostele navíc vzniká komunita, společenství. A i kdyby člověk nevěřil v Boha, tak má na chvíli možnost prohloubit vztah alespoň sám se sebou.

I když jsem hrál v katolickém kostele, hrál jsem tam hodně Bacha, víte, hrál jsem zkrátka všechno, co jsem v tu chvíli studoval na klavír… A hraní v baru? To bylo skvělé. Už v šestnácti jsem si tak vydělával.

Zároveň jsem se díky tomu seznámil s kánonem amerických písní, který je znám jako The Great American Songbook. To je opravdu poklad. Ty písně mají dokonalou formu, perfektní text. Za dvě a půl minuty řeknou zkrátka všechno, co mají. Není trochu legrační, že jsem skončil ve světě, kde diriguji velmi dlouhé symfonie nebo opery? To tehdejší hraní pop music pro mne bylo velmi důležité, udrželo mne vlastně nohama na zemi.

Spolupráce s Barenboimem

Ve třinácti jste se s rodinou přestěhoval do Connecticutu. Po studiích klavíru, skladby a dirigování jste se stal v roce 1980 stal korepetitorem v New York City Opera. Bylo vám jednadvacet let…
Denně jsem dojížděl z Connecticutu vlakem. Hodinu a půl tam a hodinu a půl zpět. Moje spojení s domovem tedy zůstávalo silné. Ale to nové, co jsem v New Yorku zažil, byli ti úžasní hudební asistenti, korepetitoři – další kolegové klavíristé v týmu. Každý měl jinou přednost, jinou osobnost. Naučil jsem se toho od nich opravdu hodně.

Začal jsem chápat psychologii zpěváka, ale také to, jak celý operní dům vlastně funguje. Jak se zkouší, jak se připravuje inscenace, jak se to všechno postupně dostává na jeviště a před publikum. Protože jsem byl nejmladší, dávali mi repertoár, který nikdo jiný nechtěl – třeba muzikály.

V New York City Opera se tehdy poprvé hrála díla jako Bernsteinův Candide a Sondheimův Sweeney Todd. Obě režíroval Harold Prince, což je jméno, které pravděpodobně znáte, je na Broadwayi legenda. Pracoval jsem s ním, poznal jsem Sondheima a i Bernsteina. A tím, jak jsme si museli všechno přesně načasovat, jsem se naučil spoustu věcí o divadle.

Hrál jsem i méně známé věci – třeba Susannah od Carlisle Floyda, což je americká opera, která se tady skoro nehraje. Nebo Massenetovu Popelku. To byla první opera, kterou jsme tehdy uváděli s titulky, šlo o první experiment.

Později jsem působil v Barceloně, nebo v Chicagu a tam jsem poznal snad všechny velké pěvce. Ale právě v New Yorku jsem poprvé poznal, kam se bude můj život ubírat.

Kdy jste se poprvé setkal s maestrem Danielem Barenboimem? A jak vzpomínáte na společné umělecké období, třeba i v rámci wagnerovského festivalu v německém Bayreuthu?
S Danielem Barenboimem jsem se seznámil v Berlíně. Zavolali mi, že potřebují klavíristu, který by doprovázel pěvce na předzpíváních. Doslechli se o mne, tehdy jsem byl ve Frankfurtu, pracoval jsem v tamní opeře. Několik přátel zpěváků mne tehdy do Berlína doporučilo a já tu práci dostal.

Stradivárky se v aukci prodaly za 275 milionů korun. Měly ovlivnit německého skladatele Brahmse

Číst článek

Měl jsem doprovázet sopranistku a basbarytonistu, kteří předzpívávali na role Brünnhildy a Wotana ve Wagnerově tetralogii Prsten Nibelungův.

Pamatuji si, že to bylo v Berlínské filharmonii. A jak to i sám Daniel Barenboim často vypráví, takže je to pravda, začal jsem hrát úvod k Isoldině narativní scéně z prvního dějství, což je taková velmi emotivní hudba. A Daniel Barenboim se otočil k vnukovi Richarda Wagnera Wolfgangovi, který tam byl tehdy také, a řekl: „O té sopranistce zatím nic nevím, ještě neotevřela pusu, ale toho klavíristu chci!“

A tak mě vzal nejdříve do Izraele, kde jsme společně dělali celou Mozartovu operní trilogii na libreta Lorenza da Ponteho. Řada zpěváků tam tehdy zpívala ve všech třech operách. Bylo to inscenované ve stylu vaudevillu – orchestr na scéně, zpěváci pak všude okolo. Režisérem nebyl nikdo jiný než Jean-Pierre Ponnelle. To byla jedna z mých opravdu největších zkušeností v životě.

Pak mě Barenboim vzal do Bayreuthu. A tam to vlastně celé opravdu začalo. Měl jsem na starosti přípravu pěvců, hrál jsem na zkouškách, dirigoval jsem klavírní zkoušky. A když chtěl Barenboim slyšet, jak zní do hlediště orchestr, nechal mne dirigovat z orchestrální jámy.

Bylo to pro mne oslnivé, ale také hodně náročné. Byl jsem zkrátka hozen do vody a musel jsem plavat. Daniel Barenboim je opravdu velice silná osobnost. Když jste mladý a tohle všechno zažíváte poprvé, musíte přežít. A já jsem přežil. A stali jsme se s Danielem blízkými přáteli.

Pak jsem v Bayreuthu také sám dirigoval, což byla další krásná kapitola mého života. Ale to bylo mnohem později.

Volba repertoáru

Po působení například v Norsku, Belgii nebo Izraeli jste byl v roce 2002 jmenován hudebním ředitelem Královské opery v Covent Garden v Londýně. Připravil jste tam přes 60 oper a oddirigoval víc než 700 představení. Které z těch projektů pro vás, nebo pro samotný operní dům, byly klíčové? Nebo svým způsobem zlomové?
Snažil jsem se, aby každý z těch projektů byl ten hlavní, ten důležitý. Tento pocit mi pomáhal vložit do každé inscenace úplně všechno.

Mým prvním titulem v pozici hudebního ředitele Královské opery v Londýně byla Straussova Ariadna na Naxu. K tomuto dílu mám obrovský vztah. Je to hudba doslova stvořená pro muzikanty.

Hraje zde relativně malý, komorní orchestr. V samotném Prologu je děj o tom, jak se dělá divadlo. Je to o všech potížích, překážkách, o tom, jestli se to všechno vůbec stihne… Jak je nutné něco zkrátit, spojit komedii s tragédií, zpěváci si stěžují… Je tam primadona se svými manýry.... Všechno mi to připadalo jako zrcadlo mého života…

Mezi mé další významné inscenace v Londýně určitě patřila Šostakovičova Lady Macbeth z Mcenského újezdu v režii Richarda Jonese.

Z nových oper jsem připravil dílo Anna Nicole od Marka-Anthonyho Turnagea nebo Minotaura od Harrisona Birtwistla, což jsou dvě naprosto rozdílné představy o moderní opeře. Jedna je ze současnosti, druhá je založena na starověkém mýtu. A byly to také dva úplně odlišné hudební jazyky. A přesvědčit okolí, aby tomu uvěřilo, to mě posunulo lidsky.

Pak tam byla Straussova Elektra, Bergův Vojcek, všechna ta italská díla jako Verdiho Otello, velké rossiniovky jako Vilém Tell nebo Semiramis… Dále to byl třeba Peter Grimes od Brittena…

3:15

Zapomenutý zvuk varhan Antonína Dvořáka. Český rozhlas objevil v archivu historickou nahrávku

Číst článek

Mám rád pestrost. Sáhl jsem proto i po díle Král Roger od Szymanowského. A samozřejmě jsem dirigoval Wagnera – Prsten Nibelungův, Parsifala, Mistry pěvce norimberské, Tristana a Isoldu...

To je výhoda hudebního ředitele – můžete si vybírat repertoár. Někdy proto, že si chcete splnit své sny, jindy proto, že máte k dispozici ideální pěvce. Nebo někdy i proto, že se v nabídce divadla konkrétní dílo už dlouho neobjevilo. A když jste v tom daném operním domě několik měsíců v roce, můžete ty volby nasměrovat tak, aby se společně s vámi rozvíjel celý soubor.

Vaším nástupcem v čele Královské opery v Londýně je český dirigent Jakub Hrůša, pro nás velmi významné jméno. Máte radost, že právě on bude pokračovat ve vaší práci?
Jsem nadšený. Za operní dům i za něj samotného. Nedávno tam zazářil s Janáčkovou Její pastorkyní. A bylo důležité, že tu inscenaci připravil ještě předtím, než tam nastoupí jako stálý hudební ředitel. Jakub je především skvělý člověk. A výborný hudebník a dirigent. Je úplně jiný než já a právě to je podle mě pro operní dům důležité. Dává mu to svobodu vytvořit si to divadlo podle sebe.

Chybí vám teď ten intenzivní každodenní život v divadle? Co jste cítil, když jste na konci minulé sezóny za sebou naposledy zavřel dveře své kanceláře v Královské opeře v Londýně?
Chybí mi ta kancelář, protože teď v Londýnském symfonickém orchestru žádnou nemám! (smích) V Covent Garden to byl docela pěkný prostor. Ale nejvíc mi chybí lidé.

Upřímně, nechybí mi ta organizační složitost. I tak ale stále dělám v Covent Garden operu. Letos tam budu dirigovat Wagnerovu Valkýru, dokončím celý Prsten Nibelungův. A v roce 2027 bych tam měl dělat Ponchielliho La Giocondu. Takže dveře nejsou úplně zavřené, jen jsem o něco víc v pozadí.

‚Jako Ferrari‘

V jednom z rozhovorů jste řekl, že jedním z důvodů vašeho odchodu z Covent Garden byla potřeba najít větší rovnováhu mezi prací a odpočinkem, a také péče o vaši ženu. Naplnilo se to?
Do určité míry ano. Máme alespoň malé ostrůvky společného času. Není to o moc lepší, ale o trochu ano. Odešel jsem i od orchestru Národní akademie svaté Cecilie v Římě. Ale mé pracovní tempo je stále intenzivní, i když naprosto jiné.

Tady, v Londýnském symfonickém orchestru, odehrajete za stejný čas asi třikrát více hudby, než v opeře. Musím být pořád ve střehu, rychlý, připravený. Studium partitur je teď pro mě klíčové. Potřebuji být vždy perfektně nachystaný.

A jsem opravdu vděčný, že mohu pracovat právě s tímto orchestrem. Znovu se ukazuje, jak silná je v hudbě ta lidská rovina. Vždy jsme spolu měli skvělý vztah. Diriguji zde už od roku 1996, kdy jsme se společně potkali ve studiích Abbey Road. Je to jiný život a já se v něm učím dýchat. Pracuji na tom.

Když už jsme u Londýnského symfonického orchestru, co podle vás tvoří jeho největší hodnotu?
Tento orchestr měl vždy pozoruhodný motor, má ohromující tah. Je to jako Ferrari, prostě se okamžitě rozjede.

3:06

‚Dvořák je pro mě srdcová záležitost.‘ Eleonore Kinsky veřejnosti otevřela dům slavného českého skladatele

Číst článek

Ale co mě fascinuje nejvíc, je jejich neuvěřitelná flexibilita. Mají i mimořádně divadelní temperament, což je pro mě, jako pro člověka z opery, zásadní. Oni to chápou, vědí, jak reagovat, cítí, co chci. Ale už to mají v sobě. Nepotřebovali, abych je to učil. Mají schopnost pracovat rychle a zároveň naprosto přesně. Pokrývají obrovské množství repertoáru a vše perfektně zvládají.

Měl jsem to štěstí, že jsem s nimi už dříve i studiově nahrál spoustu oper. Dnes děláme koncertní verze oper, což je fantastické dobrodružství. Přináším jim svět, ze kterého pocházím, a oni ho přijímají s nadšením.

Osmnáct let jste byl hudebním ředitelem orchestru Národní akademie svaté Cecilie v Římě, se kterým jste dvakrát vystoupil na Pražském jaru. Jsou si orchestr Svaté Cecilie a Londýnský symfonický orchestr v něčem podobné? Nebo jsou to úplně rozdílná tělesa?
Jsou rozdílná, ale ne úplně. Oba tyto orchestry mají velmi silnou, pozitivní energii. U italského orchestru vždy najdete jakoby touhu zpívat. Zvukové nástroje tam dávají přednost barvě před přesností rytmu. Je to součást jejich kultury, je to jejich přirozenost.

V Londýně je větší důraz na rytmus. Ale i tady se soustředím na zvuk. Jak ho dosáhnout, jak ho tvarovat. Je to krásné vzájemné obohacování. Chtěl bych, aby orchestry, se kterými pracuji, zvládaly všechno. Nemám rád nálepky typu, že tento orchestr hraje jen to, jiný zase jen ono. A pokud chcete hrát všechno, musíte být stále schopni objevovat nové a nové věci.

Samozřejmě, každý orchestr má svou identitu, svou historii. Třeba Česká filharmonie má úplně jiný příběh než Londýnský symfonický orchestr. A to se promítá do zvuku i do prostoru. Třeba Rudolfinum má určitě vliv na to, jak Česká filharmonie hraje.

A tady v Londýně, protože nemáme tak skvělou akustiku jako třeba Concertgebouw v Amsterdamu, Rudolfinum, Musikverein ve Vídni nebo sál v Bostonu, musíme hrát jinak. Musíme si akustiku vytvořit sami.

Italové a hudba

Teď trochu odlehčeně. Stále při práci s orchestrem používáte přirovnání z italské kuchyně, třeba „těstoviny al dente“, když chcete dosáhnout určité barvy zvuku?
Vždycky, vždycky myslím na jídlo, a vždycky o něm mluvím, když tvořím hudbu, absolutně.

V jednom starším rozhovoru jste v souvislosti s orchestrem Národní akademie svaté Cecilie řekl, že jste skrze něj objevoval své italské kořeny. Šlo například i o pověstný italský temperament?
O Italech a italské kultuře koluje spousta klišé. A mnohá z nich jsou pravdivá, nebo alespoň vycházejí z reality. Ale italskou povahu nesmíte nikdy podcenit. Italové jsou nesmírně tvořiví a dokážou zázraky, často na poslední chvíli. A když je dokážete motivovat, dál je inspirovat, mají v sobě skutečně něco výjimečného.

Na druhou stranu, Italové umějí být i velmi melancholičtí. Není to jen to známé „ciao, bambina“. Je tam i temná stránka.

Začíná festival Hudební dny K. B. Jiráka. Návštěvníci se můžou těšit na čtyři celovečerní koncerty

Číst článek

A profesionalita, to bylo něco, co jsem od svého římského orchestru vyžadoval. Tedy zodpovědnost bez ohledu na náladu nebo okolnosti. Ať už máme jakýkoliv den, jsme absolutní profesionálové. Představení nebo koncert zkrátka musí pokračovat dál. A to je něco, co si myslím, že se Italové mohou naučit třeba od severních nebo dokonce i od východoevropských kultur. A funguje to. Národní akademie svaté Cecilie jde od úspěchu k úspěchu.

V Římě jste každoročně zadával k napsání novou skladbu. Plánujete něco podobného i s Londýnským symfonickým orchestrem?
I když jsem v čele Londýnského symfonického orchestru teprve krátce, už jsme zadali dvě nové skladby: jednu od Hannah Kendallové a jednu od Jamese MacMillana. Obě jsem měl tu čest uvést v premiéře. A rozhodně v tom budeme pokračovat.

Jak přesně se to bude dál vyvíjet, to se uvidí. Každá sezona má jinou náladu, jiné barvy, jiné potřeby. Myslím, že je nesmírně důležité, aby orchestr hrál soudobou hudbu, protože to ho drží v přítomnosti, udržuje v kondici a bystrosti, rozvíjí jeho představivost. Nedělám novou hudbu jen proto, že „se to má“.

Dělám ji proto, že ji považuji za hudbu, která si zaslouží pozornost, interpretaci, péči. Nestačí jen dobře spočítat takty – i když některé skladby jsou velmi matematické. Ale každá má nějaký příběh, nějaké drama, které se dá vyjádřit barvou, dynamikou, výrazem nebo i jeho potlačením. A právě to té hudbě dává šanci.

Spousta děl se po premiéře už nikdy nehraje. A to je opravdu smutné. My máme to štěstí, že už plánujeme další provedení MacMillanovy skladby, chceme ji i natočit. Kendallové dílo jsme už streamovali, a já ji hrál i s Bostonským symfonickým orchestrem. Takže už znovu zazněla. A to je ten skutečný test, jestli se k té hudbě někdo vrátí.

Pražské jaro

Letos s Londýnským symfonickým orchestrem vystoupíte na Pražském jaru. Tento orchestr má s festivalem dlouhou historii – poprvé na něm hrál v roce 1965 pod vedením Georga Soltiho, v roce 2005 pak festival zahajoval Mou vlastí s Colinem Davisem. S jakými pocity přijíždíte do Prahy právě s tímto orchestrem?
Historii beru velmi vážně. A s tím jde ruku v ruce i silný pocit zodpovědnosti. Ale víte, když je orchestr na turné, je to úžasná příležitost sdílet s ostatními to, co umíme. V tom vidím ten hlavní smysl.

Jedna kultura navštíví jinou a lidé slyší, jak se věci dělají jinde… a někdy úplně jinak. Jaká je technika orchestrální hry, jak muzikanti sedí, jak reagují na dirigenta. V čem se to liší například od České filharmonie… To jsou všechno fascinující věci – pro publikum, pro hudebníky-kolegy v sále, a samozřejmě i pro nás.

Festivalový koncert otevřete Berliozovou předehrou Korzár. Jak osobně vnímáte tohoto skladatele? Ptám se i proto, že se často říká, že bez Berlioze by nebyl Wagner… že šlo o skutečně revolučního skladatele…
Musíme si uvědomit, že Berlioz tvořil v době těsně po Beethovenovi. Například Fantastická symfonie vznikla jen tři roky po Beethovenově smrti. Takže Berlioz vyrostl v jeho světě a pak z něj udělal něco naprosto revolučního. Přitom v Berliozově tvorbě je klasicismus silně přítomný, ale ne ten mozartovský nebo haydnovský, spíš jde o odkaz Glucka, ty antické náměty, Gluckovy opery jako Ifigenie na Tauridě nebo Ifigenie v Aulidě…

A pak je zde samozřejmě odkaz Beethovena. Toho bouřlivého Beethovena. Berlioz ale šel ještě dál – v tempu, intenzitě, dramatičnosti. A věděl jak na to. Myslím, že to byl ve své době opravdu nesmírně důležitý skladatel.

I Korzár, i když nemá žádný konkrétní námět, má úžasný styl, svěží vitalitu. Ta hudba je nová, svěží, v jistém smyslu slova extrémní. Ve stejné době vznikala například Rossiniho opera Vilém Tell. A také Chopin napsal svůj první klavírní koncert. Tři skladatelé, každý úplně jiný, a každý hledá nový způsob, jak psát harmonii, jak instrumentovat, jak pojmout symfonii, drama.

25:12

Odmítám myšlenku, že mezi dětmi ubývá talentů. Potenciál je v Česku vysoký, říká hudebník Hlaváč

Číst článek

Právě proto mám Berlioze tolik rád. Dělal jsem jeho Faustovo prokletí, Letní noci, Kleopatru, Fantastickou symfonii – ale také operu Trojané. To jsou obrovská díla. A pokaždé si kladu otázku: kam až může orchestr jít? Jak moc mohu být odvážný? Jak daleko ho mohu vést?

Toto je hudba, u které musíte riskovat všechno. A musíte si všechno velmi pečlivě nastudovat, Berlioz je totiž nesmírně precizní. Chce, aby orchestr a dirigent byli prostě skvělí. A dává nám k tomu maximum informací. Někdy je to skoro neproveditelné, ale stejně to zkusíte.

Druhou skladbou vašeho pražského koncertu bude První houslový koncert Karola Szymanowského, sólistkou bude Lisa Batiashvili. Szymanowski byl silně ovlivněn francouzskou hudbou a zároveň studoval východní kultury. Vnímáte v tomto jeho koncertu inspiraci Východem?
Ve všech jeho skladbách cítím východní vlivy. Když si vezmete jeho největší dílo – operu Král Roger – ať už je tam náboženský rozměr nebo ne, vždy je tam něco starobylého. Szymanowski se snaží se zachytit jakousi exotiku, dávný svět.

Dělá to jinak než ostatní, ale v něčem mi připomíná Pucciniho. Ten si také vybíral příběhy z dalekých zemí, o kterých jsme nevěděli nic. A právě ta dálka mu dávala svobodu být tak exotický, smyslný nebo duchovní, jak chtěl. Szymanowski dělá totéž. Dirigoval jsem ten koncert mnohokrát. A pokaždé je to nesmírná krása.

Nostalgie a průzračnost

Szymanowski také řekl, že v tomto koncertu je mnoho nového, ale zároveň návrat ke starému. Co v něm podle vás představuje nové a co staré? 
Jeho hudba je nepopiratelně nostalgická. Je to svět snů. A Szymanowski byl skladatel, který měl k tomuto světu velmi blízko. A to je vlastně jak staré, tak nové. Je to velmi psychologické. Nostalgie vždycky odkazuje k minulosti. A pro nás lidi je to velmi přitažlivý pocit.

To nové je v instrumentaci, použití například celesty, harfy, slyšíme zkrátka neobvyklé barvy. Je tu obrovský orchestr. A je na nás, abychom vytvořili určitou rovnováhu, aby sólistu bylo dobře slyšet.

Díky už zmíněnému vlivu francouzské hudby musí být všechno průzračné. Ale průzračnost nemusí znamenat slabší intenzitu. Je nutné slyšet detail. Nejde nutně o něco „žensky jemného“, ale o rafinovanost. A dosáhnout jí s tak velkým orchestrem je obrovská výzva. Ale stojí to za to. Protože podobného skladatele neznám, je absolutně jedinečný.

Druhá část koncertu bude patřit skladbě Život hrdiny od Richarda Strausse. Mám pocit, že ke Straussovi máte blízký vztah. Zmiňoval jste i svou první inscenaci v Londýně, což byla Ariadna na Naxu. Co vás na Straussově hudbě nejvíc přitahuje?
Strauss je mnohovrstevnatý. Je to orchestrální skladatel, operní skladatel, autor krásných písní, ale i pozoruhodné komorní hudby, baletů.

Ale co mě na něm opravdu fascinuje, je ten autobiografický rozměr. Většina jeho skladeb je nějak osobní. A Život hrdiny určitě také. Je to i příběh manželství – jeho vztahu s ženou Paulinou. A právě ona je vykreslena sólovými houslemi. A to neuvěřitelně podrobně. Je tam její vrtkavost, manipulativnost, stěžování si, snaha odvést ho od práce… A on je s ní trpělivý, ale jen do určité míry.

3:15

Festival Khamoro není jen o romské kultuře. Dotýká se i aktuálních společenských témat

Číst článek

Ale co je v té hudbě nejvýraznější, že se milují. Když ta hudba přejde do milostného duetu, je to nádherné. Rád tu skladbu interpretuji s mladými lidmi. Několikrát jsem ji s nimi studoval, protože se z ní dá hodně naučit o životě, o vztazích.

Je to technicky náročné dílo. Vyžaduje silnou osobnost, výraznost, odvahu, trochu sebevědomé drzosti, ale i pochybnosti.

Je to skladba o člověku, který čelí útokům kritiků, ty jsou hudebně zachyceny především ve dřevech. A když na konci projde všemi bitvami, kritikou i pochybnostmi, dospěje k rezignaci, ale zároveň k přijetí a smíření. Řekne si: teď ustoupím. Ale ještě předtím ho přepadne vlna nejistoty. Vzpomene si na všechny výčitky a pochyby, které o sobě kdy slyšel. A nakonec je překoná. Přijme svůj život. A možná vstoupí do nového…

To je velmi straussovská myšlenka. Stejný závěr mají Alpská symfonie i Čtyři poslední písně. Rezignace po dosažení vrcholu – to je důležité téma. A pochybnost je součást života. Strauss ji uměl hudebně zachytit jako málokdo.

Ve Životě hrdiny jsou slyšet i citace z jiných Straussových děl. Je to jakýsi stylový průřez jeho tvorbou?
Určitě. Je to, jako když si na konci života prohlížíte album s fotkami. Jedním z těch zásadních momentů bylo nepřijetí jeho první opery Guntram. A právě z ní cituje nejvíc. Měl pro tu operu slabost. Zazní i Enšpígl, Smrt a vykoupení, Macbeth – slyšíme prostě mnoho. Je to jakýsi vnitřní průvodce jeho životem.

‚Povinnost učit‘

Maestro, můžete nám říct něco o svém studijním procesu? Kolik času věnujete studiu nových skladeb? A jak se snažíte porozumět skladateli a jeho dílu?
Snažím se vyčlenit si na studium víc a víc času. Čím jste starší, tím víc zkušeností máte, ale taky chcete jít víc do hloubky. A to potřebuje čas. I když jsem dobrý prima vista hráč, přečtu skoro cokoliv, mění se priority. Chcete vědět víc, pochopit víc. A dnes musím zvládat třeba i tři programy najednou, což je náročné. Ale daří se mi to.

Můj přístup se v zásadě nezměnil. Vždycky se nejdřív soustředím na harmonii, na harmonickou cestu celým dílem. A pak se snažím vnést do ní co nejvíc detailu, aniž by to narušilo ten tok. A to je právě ta výzva.

Pro BBC jste natočil několik oceňovaných dokumentů. Vnímáte jako svou misi popularizovat klasickou hudbu a operu?
Myslím, že my hudebníci – a dirigenti zvlášť – máme povinnost učit. A učit neznamená jen pracovat se studentem. Znamená to mluvit k publiku, vysvětlovat.

Dnes žijeme v informačním věku, a tak bychom měli lidem informace předávat. V rozhovorech, v dokumentech, hlavně tím, jak o hudbě mluvíme. Naše nadšení musí být upřímné. Dnes je tolik druhů zábavy, že klasická hudba musí o svou pozici bojovat. A je přirozené, že to tak je.

Ale ten skutečný boj se odehrává v koncertním sále. Kolik energie dáváte? Dáváte všechno? Myslím, že umělec musí být štědrý. A jedině tak si diváka získáte a udržíte.

A poslední otázka. Co podle vás hudba přináší tomuto světu? A co znamená pro jeho budoucnost?
Hudba sama o sobě není politická. Nemůže vyřešit konflikt. Ale tím, že obohacuje ducha každého, kdo s ní přichází do styku – nejen v klasice, ale v jakékoliv podobě – má obrovskou sílu. Ty zvukové vlny jsou podle mě zázrak. Věřím tomu. Lidé jsou hudbou inspirováni, posilováni, povzbuzováni. Hudba jim dává naději. A pokud je díky tomu ovlivní třeba v tom, jak se chovají ke svému bližnímu, tím lépe.

Daniel Jäger Sdílet na Facebooku Sdílet na Twitteru Sdílet na LinkedIn Tisknout Kopírovat url adresu Zkrácená adresa Kopírovat do schránky Zavřít